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论诗歌语言的审美向度( 作者:刘子渝)

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发表于 2020-1-14 20:13:50 | 显示全部楼层 |阅读模式
论诗歌语言的审美向度

                     作者: 刘子渝



   摘要:诗歌语言是诗美的外在表现,古代诗人追求凝练而空灵的语言风格,言有尽而意无穷,然而诗歌语言在白话文运动之后逐步向散文化、口语化发展,诗形无范,诗语散漫,很大程度上淡化了诗意。本文意在从现当代新诗的语言走向入手,结合古今中外诗歌语言,立足中国当代诗歌出现的一些问题,进行探索和思考。


    关键词:诗歌语言;审美向度;散文化;口语化;诗意建构


  诗歌语言是诗美的外在形式和重要元素,虽然诗歌的灵魂是诗意,语言不是第一要义,但诗歌的语言是表达诗意的载体,是诗歌的外在形象,其重要性是不言而喻的。诗歌的体式就决定了其语言与其他文体不同,从古到今的诗歌,四言、五言、七言、杂言、古风和歌行体,再到现当代新诗,它的语言虽然发生了很大的变化,但总体来说审美向度还是趋于凝练空灵。它同散文小说和戏剧语言等文学语言差别很大,更不同于生活口语的散漫直露,诗歌需要语言更加精致含蓄。诗歌语言一直在变化,随着大的话语背景而更替,现当代新诗的语言也需要适应时代的审美需求,本文侧重探讨诗歌语言的审美向度,针对诗坛的非诗现象发表自己的一些看法。

  一、现当代诗人群的诗歌语言探索             
                        ——“高雅处子沦落风尘?”


  胡适在《文学改良刍议》中提出了诗歌白话化,自此“诗界革命”之后,诗人的诗歌创作逐渐朝散文化的方向发展开来,新诗用活泼的白话取代了僵死的文言,从某种程度上说是对诗歌的一种顺应潮流的发展。但越发展到后来,就出现了过于散文化,与散文的界限模糊不清的弊端。新诗中大白话泛滥,有什么写什么,口水话连篇,“为说心中无限事,随意下笔走千里”。吕进在其《论新诗语言的精炼美》中提出,诗歌中应有两种对立的倾向:一与万,简与丰,有限与无限。诗人也应该是两种相反品格的统一:内心倾吐的慷慨与语言表达的吝啬。[1]明确地指出了诗歌字句的精贵,以有限的字字珠玑来表达无穷尽的诗意,诗人也应当把握好在简短的语句中释放最充沛的情感。诗的目的大多为抒情,下笔之物却常常是具体的事物,我们对于这些坐实之物可以适当直抒胸臆,但不要一味的浅显直白。李金发在他自己的诗学勘探中,提出的“纯粹诗歌”四要义之首便是要求诗与散文要有清楚的分界。诗歌不说“洞庭湖的山多么青啊,洞庭的水是多么银白啊,照应得多好啊!” 而是说“遥望洞庭山水色,白银盘里一青螺”。这样,筑成的诗语才更具张力和弹性,才够咀嚼和回味。
  新诗现代派诗人戴望舒是诗歌散文化、口语化理论的倡导实践者,戴望舒在其《诗论零札》中提出他的诗歌观点:“诗歌最重要的因素是内在情绪和感悟上的精致微妙的神韵(Nuance),而不是文字的神采飞扬。”[2]其代表作《雨巷》一般人都读得懂,这可算做白话诗歌比较成功的实践。稍后的诗人艾青崇尚诗语散文化,艾青认为“有人写了很美的散文,却不知道那就是诗”,因而提倡“诗的散文美”,[3]有继承郭沫若自由体诗风的范式。艾青的诗作实践游离于诗歌和散文的边界,虽然同样带给人美感,但多是散文的柔和之美,少了诗歌语言的张力,跳跃性和弹性。
  到了上个世纪80年代,第三代诗人开始了年轻人自己的诗歌理想探索,口语化叙述的诗风在此时浪潮迭起。如果说早期口语化提倡者从胡适到戴望舒再到艾青,他们的重心是在口语化的形式方面,那么,第三代诗人他们的侧重则是把口语化作为个体生命的表达方式,是一种别开生面的载体,是诗歌口语化和日常生命呈现的综合。于坚倡导“拒绝隐喻”的诗学主张,强调诗歌远离形态意识,选取直白的、日常生活化的语言, 而非隐喻性的诗化语言, 显示了诗人在美学考虑上的侧重点。其诗歌《尚义街六号》自诞生起就被认为是“第三代”诗歌的一面旗帜。诗歌所写的是一群大学生在尚义街六号庸常的生活情状,他们毫无精神追求地过着一种无聊凡俗的生活,他们忙着小便、洗短裤、睡觉、抽烟、老练地谈论女人。这些生活常态唯有口语或俗白方能将其淋漓尽致地展现出来。我们从中感受到的是诗人对现代人生活状态的解构和嘲讽。韩东的《一切安排就绪》,开头就是“一切安排就绪/我可以坐下来观赏/或在房间里/踱来踱去/这是我的家/从此便有了这样的感觉”[4]直白琐碎就是其语言风格,口语化就是其标榜旗帜。他们的创作实践中带有浓郁的解构意识,反叛味道,反叛传统诗歌只呈现世界真和善的美好一面。
  诗的审美语言向度可以说在第三代诗人这里转向了极端口语化、生活化,新诗语言显得坐实而少了空灵感,很多人模仿第三代诗人的手法,创作了大量直白浅显的生活小诗,他们的创作标榜的是个性的,口水化也就成了一种风格,一切所感所想可以被不假思索地跃然纸上,只要把他按诗歌的体式那样分段分行即可。因此当下时代才会出现并流行起了口水诗“梨花体”和“羊羔体”。当代作家赵丽华将诗歌语言的口语化发展到了极致,自从她的“梨花体”问世以来,颇受争议,下面例举一首:《我爱你的寂寞如同你爱我的孤独》:赵又霖和刘又源 /一个是我侄子/七岁半/一个是我外甥/五岁/现在他们两个出去玩了。这样的诗歌还具有一点儿诗歌的蕴藉在里面吗?若其真还能被称做诗歌的话,那么任何人都是诗人,他们随便说的话拿到纸上断行分句之后就可以称做诗歌。针对“梨花体”现象,南京大学中文系傅元峰博士指出:“平民化、大众化和普及化对诗歌所产生的影响,都对诗歌起不到积极影响,并且还可能有损诗歌的审美思想。文化专制的时代,诗歌被利用为宣传工具。文化浮躁的时代,诗歌被利用为恶搞对象。”早在30年代,诗人李广田就对诗歌的随意化倾向提出过批评:在一般人看来,诗是最容易的甚至比散文小说都容易,因为只是把所要说的话分了行或分了节写出来就行了,在这种风气之下坏诗的生产机会却很多。沈浩波、徐乡愁为代表的“下半身”诗作活跃网络,冲击诗歌语言的审美底线。诗歌语言的发展已经不是解构的问题了,诗歌语言含蓄优美的特质早已被戏谑、被恶搞,诗已不成其为诗。这样的非诗现象是我们必须反对的。

  二、恪守现代诗歌语言审美的正常轨道                  
                                 ——不束缚、不放纵


  古体诗一直是我国文学宝库中最灿烂的瑰宝。虽然历朝的诗歌都在发生变化,字数也从四言不断地往上增加,可是相比铺陈直述的散文语言,诗歌的语言大都短小精悍的,古人都讲求“练”字,追求以最精短的语言来生动地传达出诗人的意思,而诗人的意绪往往又是广阔的,庞杂的。怎样用字才够精准传神?诗圣杜甫追求“语不惊人死不休”的造诣,本着这样的高标准严要求,杜甫的诗作才得以真正做到“语出惊人”。刘禹锡主张作诗“片言明百意”,言有尽而意无穷。“练字”与“练句”是诗人成就一首好诗所必下的功夫,通过这样的辛苦锤炼,诗歌才能够高度概括地融情思与意象于诗中,精炼的语言和无穷的意蕴形成了巨大的张力,产生出更加强烈的诗意,读者在反复吟诵中产生各种想象去嫁接这些诗意,从而扩大了读者的感受空间。
  国外诗人的诗歌在这方面做得尤为谨慎,首推印度诗人泰戈尔,他的诗集《园丁集》《新月集》中清新明朗、健康活泼的语言风格给全世界的读者留下了深刻的印象。国外意象派代表诗人庞德主张诗歌的意象之美,这也是以语言的外在美为基石的,一首诗歌能够名垂青史,他的作者必然对诗歌的语言美有很高的敏感度,必定克制自己的语言随意性,更不可能哗众取宠地以口水入诗,来博得短暂的议论和关注。
  当诗歌语言和生活语言没有了距离,随着时代的发展,语言的发展呈现多样性的变异,诗歌语言也必然会追随而出现异质化。这并不是生活语言和诗歌语言结合的错误,而是没有弄清楚诗歌语言和生活语言是两种很不同的语言,诗人离不开生活,应当到生活的语言矿藏中去开掘,在生活中保持语言的敏感度,将其“精华”提炼出来。并且诗歌和人一样,讲求自由,但又不能到绝对自由之地步,如余光中批判现代某些诗读起来“不是哑,便是吵,或者口吃”,认为“艺术之中并无自由,至少更确切地说,并无未经锻炼的自由”[5]。诗歌还担负着给人以审美感知,给人以特殊的体悟,抒发情思等作用,让人在诗歌的语言世界中获得精神的愉悦,而不是如一本厕所杂志一般以其低俗的语言最终被人们所摒弃。
  “外形式”的语言是诗人的基本技巧和语言智性的验收,人们大多从语言介入继而进入更深层的思索,诗歌从古体诗到新诗的逐步发展,对文言的摒弃对白话的运用自然有其积极的一面,散文化语言也对诗歌语言作了横向的拓展。可是,之后的“口语化”混淆了生活口语和诗歌语言的楚河界限,即生活口语是以实用的传达为目的,诗的语言则是表达,是一种审美形式。也许,我们应该回归到本初诗歌语言的特质上去,这就需要我们认真地借鉴中外诗歌的优良传统、兼容并蓄,从生活中提炼出诗语的精华,探寻出一条对诗歌既不束缚也不放纵的语言态势,让诗歌回到正常的轨道上来,让诗歌最终成其为诗歌,并且永远成其为诗歌。


注释:
  [1] 参见吕进《三大重建:新诗,二次革命与再次复兴》,《西南师范大学学报》(人文社会科学版) 2005年第1期。
  [2] 干天全:《论诗歌话语的艺术特性》,《西南民族学院学报》(哲学社会科学版)2002年第1期。
  [3] 参见艾青《诗论》,人民文学出版社1980年版,第182页。
  [4] 韩东:《自传与诗见》,《诗歌报》1988年2月7日。
  [5] 余光中:《余光中集》(第七卷),百花文艺出版社2004年版,第43页。


  (作者单位:四川大学文学与新闻学院)

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